Чигиринская Ольга

О. Чигиринская

"СЕРДЦЕ МЕЧА"

Путешествие на край ночи

Нет сомнений - все помнят читанную в детстве книгу "Пятнадцатилетний капитан". Пробовал ли кто-нибудь перечитывать ее во взрослом возрасте, ну, например, ребенку на сон грядущий? Ох, лучше этого не делать - сентиментальные воспоминания о детских ощущениях будут навсегда испорчены новым впечатлением: роман-то, конечно же, слабый, запредельно наивный - прежде всего с точки зрения литературного выражения. Чего стоит этот плоский как доска юнец Дик: "Миссис... (как бишь ее?) возьмите на руки маленького Джека! Том, дай руку миссис... (ну вот вылетело из головы, и все тут)"... А прелестная четверка спасенных негров, которая всегда - ну вот, ей-Богу, всегда! - всюду появляется вместе, точно жутковатый конгломерат сиамских близнецов, и самое удивительное - в том же порядке, как их снимали с плота: Том, Остин, Бат, Октеон... Хоть плачь, хоть смейся, одним словом. В общем, это хрестоматийный пример текста, так сказать, с ограниченными возможностями, годного к употреблению лишь очень неискушенной аудиторией.

Возможно ли представить, что этот бесхитростный приключенческий сюжет может обрести какие-то другие - философские, психологические, наконец идейные свойства? Кажется, что нет. Куда там! Но вот открываем толстенный роман под названием "Сердце меча" Ольги Чигиринской (М.: Форум, 2006) и становимся перед фактом: оказывается, возможно.

"Сердце меча" заимствует основу фабулы романа Жюля Верна (и даже основные имена) и использует как удобную канву для построения собственной, гораздо более сложной конструкции. И речь вовсе не о дополнительных сюжетных наворотах, хотя число ходов в новой комбинации соотносится с таковым в прежней, как алгебра с арифметикой, но дело-то как раз не в них. Дело в том, что фантастический - по всем внешним признакам - роман (а действие в нем отнесено в будущее, в космические корабли и далекие галактики) по сути, является философским, разрабатывающим запутанный клубок этических проблем.

То, что философская проблематика доступна языку фантастики, доказывать, кажется, нет нужды. Если уж на то пошло, сам жанр развился не из чего-нибудь, а прямехонько из европейского утопического романа, а то, что в ХХ веке он по большей части деградировал до развлекательного чтива, - беда не жанра, а, так сказать, человеческого фактора. Чтоб устоять, ему нужно всего-то-навсего держаться корней...

Интересно тут как раз другое. Почему теперь, когда, казалось, жанр растерял все свойства, допускающие его в пределы художественной литературы, когда самым естественным определением воплощающих его текстов выступает ярлык "коммерческий продукт", он (фантастический жанр) вдруг необъяснимым образом поднимает голову и грезит о временах былой славы? Заметим попутно, что и на анемичном теле обычной, что называется, мейнстримной литературы все отчетливей заметны всполохи странных конвульсий иррациональных и фантастических элементов. "Маскавская Мекка" Волоса, "ЖД" Быкова, "2017" Славниковой, "Рыба" Алешковского - список можно продолжать и продолжать, - все эти тексты в той или иной мере строятся на допущении, что реальность может странным образом искажаться, подчиняясь не априорно известным законам материального мира, а прихотливой кривой закона невероятностей. И это рождает подозрения, что с литературой на наших глазах происходит какая-то серьезная качественная метаморфоза. А может, не только с одной литературой. Может, даже с мировосприятием вообще.

Когда Фукуяма и иже с ним официально объявили наступивший "конец истории", соглашаться, конечно, не хотелось. Однако прошло немного времени, и виртуальность цивилизации со всеми ее шикарными спецэффектами бомбардировок и рушащихся небоскребов, перемежаемых "Гарнье", "Жиллеттом" и "пивом Клинским" на экранах из светящихся точек, установленных в удобной позиции перед диваном, чтобы созерцание происходило в ситуации максимального комфорта, стала просто бросаться в глаза. Иногда, впрочем, начинало казаться, что что-то действительно происходит, - когда в Москве взрывались дома или трупы закутанных в черное женщин завершали кульминацию самого знаменитого спектакля с участием спецслужб и отравляющих газов, а также массовки, по случайному недоразумению тоже почему-то оказавшейся восприимчивой к ядовитым веществам, в результате чего при съемках этого клипа от ремарки "ни одно животное не пострадало" пришлось отказаться.

Да, иногда казалось. Но шло время, и становилось ясно: НИЧЕГО НЕ ПРОИСХОДИТ. И не может произойти. Потому что происходит лишь то, в чем участвует человеческая воля. И там, где по крайней мере можно предположить такое участие. В противном случае психика начинает давать сбои в работе информационных каналов. И интерпретировать поступающую информацию как очередной хорошо сконструированный симулякр.

Средний человек в современном мире находится в ситуации перманентного парадокса между обрушивающимися на его голову лавинами неструктурированной информации и рутинной монотонностью собственной обыденной жизни, подчиненной мелким утилитарным целям: выжить и дать выжить потомству. Ничего масштабного в этой парадигме не предполагается - критерии жизненного успеха не замахиваются на экстраординарное, выходящее за рамки понятия "обеспечить". Государство - как принцип и как функционирующая система - подчинило себе среднего человека настолько, что он стал абсолютно инфантилен в выработке личных жизненных стратегий и берет за образец лишь то, что ему предлагают извне. Такой человек чрезвычайно удобен - он предсказуем почти во всех своих проявлениях и легко поддается манипуляциям. Чтобы он ненароком не взбунтовался, его непрерывно развлекают. О некоторых принципах шоу - см. выше.

Между тем средний человек существует только в больших числах как удобная единица статистики, в частной жизни мы по большей части отдельны и друг на друга не очень похожи. Потому в частной жизни нам в этом мире мнимых величин и рутинной обыденности до невозможности скучно, хоть плачь. Потому, столкнувшись нос к носу с "концом истории", мы начинаем выдумывать всевозможные ухищрения, чтобы ускользнуть из этой неприятной ситуации. Пусть незаметно, путь хоть временно и не вполне по-настоящему. На безрыбье, как известно, и что-то там соловей...

Потому современное искусство так тянется к искажениям реальности, что уж больно эта реальность однобока. К тому же все эти политические шутки со временем и пространством постепенно размывают сам образ реальности, постулируя теорию относительности прямо здесь и сейчас без всяких там сверхсветовых скоростей. Да еще ученые то ли вправду открыли, то ли это опять выверты медийных стратегий (а поди проверь!) - будто и материя не материя, а просто энергетические волны (это когда физики дорасщепляли до каких-то там очередных пределов атомное ядро) и будто психика всякого человека в известных состояниях не просто может, но непременно должна устремляться в трансперсональные области, каковые не есть ее собственная проекция, но самая что ни на есть объективная реальность (это психологи). И что-то такое уже биологи мудрят с генами, где, оказывается, зашифрована память всех предшествующих поколений, вплоть до динозавров и коацерватных капель, и будто бы даже что-то пропел один минерал...

Как тут быть искусству? Приходится непосредственно реагировать, обрабатывать открывшийся новый план мировиденья, учитывая изменившийся угол зрения на предмет. И оно реагирует - иначе какое же это было бы искусство? Тем более что традиция не просто позволяет, а прямо-таки открыто предлагает отличные образцы соответствующих литературных форм, где в основу заложено допущение произвольной вариативности реальности. Да какие завидные образцы! - "Золотой осел", "Божественная комедия", "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Фауст", "Гулливер", "Государства Луны" Сирано де Бержерака - всего и не перечислишь... Получается, что период сугубо материалистической культуры, строго ориентированной на логику механистичной интерпретации бытия, был очень и очень недолгим. Строго говоря, этой логике полностью подчинялись лишь критический (и социалистический) реализм да служебные жанры - научная фантастика, детектив и любовный роман. На наших глазах понемногу сдают позиции и эти столпы материалистического мировоззрения. Человечество снова улавливает вибрации будоражащих воображение космических энергий.

Очень часто - так было и раньше, так есть и теперь - произвольные редакции эмпирически заданной картины мира связаны с идеей путешествий. Вообще, если разобраться, изначальное разделение областей искусства на статические и динамические, когда художественный объект есть растянутая во времени парадигма, толкает последние в сторону метафоризации перемещения во времени и пространстве как основополагающего принципа бытия. Причем внешние перемещения всегда так или иначе символизируют динамику внутреннего развития, условно говоря, "пути к себе", а этапы внутреннего, личностного движения персонажей - как правило получают дополнительное подкрепление во внешних изменениях хронотопа. Возьмем ли мы путевые заметки или роман воспитания, психологическую драму или историю любви - все они на определенном уровне абстракции начнут проявлять общие типологические черты.

Сами же по себе путешествия - будь то философические заметки, навеянные видами из окна кареты, или насыщенный приключениями и всевозможной активностью сюжет - всегда коррелируют с образом человеческой жизни, неумолимо текущей из точки рождения к точке аннигиляции. И потому нужно лишь самое небольшое усилие, чтобы философизировать тему. Собственно, для жизни всего-то и существуют лишь две универсальные метафоры - путешествие и театр. Первая, вероятно, претендует на исчерпывающую универсальность - движение, как известно, есть форма существования материи...

Теперь вернемся к нашим баранам. Пересказывать фабулу остросюжетного романа - дело, конечно, бессмысленное, и мы на себя такого бремени взваливать не станем. Отметим лишь, что поначалу автор развивает тему довольно близко к исходному материалу, забавно его обыгрывая, - превратив, например, китобойное судно в космический корабль, ведущий охоту за сгустками антиматерии, служащими основным энергоресурсом описанной цивилизации, или заменив порабощенных негров на "гемов" - генетически модифицированных людей, занимающих в Вавилоне место рабов и низведенных до положения животных, а в Империи - прокламируемо равноправных, но на деле, естественно, все равно второсортных. Империя и Вавилон - две конкурирующие государственно-идеологиеские системы, и сами их названия уже говорят о многом. Но об этом - чуть позже.

В "Сердце меча" есть все, что было в романе Жюля Верна: и пятнадцатилетний ученик пилота Дик, и та самая миссис с напрочь забытым именем, и "маленький Джек", и даже Геркулес (здесь это специально выведенный "боевой морлок" - громадина с костяным гребнем на голове и чешуйчатым хвостом и нежной душой под устрашающей личиной), спасенный с потерпевшего катастрофу корабля вместе с четырьмя "рабочими гемами" - старыми знакомцами Томом, Остином, Батом и Октеоном. (Их удивительную нерасторжимость и строго соблюдаемый порядок выхода на сцену Чигиринская иронически преобразует в понятие "рабочей ячейки", соединенной узами не только оптимальной трудовой кооперации, но и гомосексуальной связи. Наконец-то полтора века спустя картонная четверка приобрела живые человеческие свойства!) Есть даже пес - генетический гибрид собаки и кошки, "кос" - верный товарищ морлока, подобранный когда-то в одном из медвежьих углов вселенной, и есть непременный злодей, обманом пробравшийся на корабль, суперагент, преследующий цель доставить в Вавилон имперский корабль ради ценнейшего груза, о котором никто из имперцев не подозревает.

Этот груз - первый из введенных в текст "Сердца меча" новых персонажей, юная девица, приемная дочь леди Констанс (той самой миссис...), найденная на одной из отвоеванных у Вавилона планет в приюте для клонов. Впоследствии выясняется, что она - дочь вавилонской принцессы, которой предназначен династический брак с императором, и, если ее не удастся найти, самый влиятельный из кланов потеряет рычаги управления и, хуже того, вкривь и вкось пойдет вся политика и рухнет налаженная система управления.

Однако очень скоро становится ясно, что это поле Нового Армагеддона - нечто вроде шахматной доски, где разыгрывается все более усложняющаяся партия, а противники отнюдь не просты и вовсе не одномерны. Потому что за внешним авантюрным сюжетом развивается совсем другой, внутренний, сюжет диалектического взаимодействия этих самых добра и зла, каковые, как выясняется, в чистом виде в материальном мире невозможны.

Но это схема. На практике - ни прямолинейная имперская апелляция к религиозной доктрине, ни вавилонская распущенность нравов не могут служить исчерпывающей системной характеристикой. Напротив, такой характеристикой - причем для обеих систем - выступает несоответствие практики заявленной теории, когда ради утилитарных политико-экономических целей, понимаемых как способ поддержания системной стабильности, оправдываются средства их достижения. Из абстрактных категорий добро и зло неминуемо превращаются в относительные. Поэтому все персонажи оказываются заложниками непрерывной цепи принципиально неразрешимых ситуаций выбора, когда они вынуждены либо благими намерениями мостить дорогу в ад, либо наоборот. Отвлеченные понятия верности, чести, справедливости, добродетели, сталкиваясь с практикой реальной жизни, каждый раз входят в диалектическое противоречие с последствиями прямолинейного следования идеалу. Например, верность. Возникает вопрос - чему? Себе, другу, данному слову, принятым обязательствам, убеждениям, приказу, родине наконец? Если хотя бы два члена ряда становятся в оппозицию друг к другу, а такое, естественно, неизбежно, наступает этический парадокс. И парадоксы такого рода как раз составляют главный внутренний сюжет романа.

Более того, нравоучительная проповедь не подвергаемых сомнению доктрин, которые почти резонерски произносят условно "положительные" персонажи, и витиеватая логика изящных контрдоводов условно "отрицательных" чем дальше, тем отчетливее выстраиваются в систему взаимодополняющих и взаимозависимых элементов, бросающих друг на друга все больше и больше отблесков, отчего их контуры размываются и они начинают понемногу перетекать друг в друга, образуя гармоническое единство наподобие неразрывной цельности Инь-Ян.

Цепь событий выстроена таким образом, что с каждым новым сюжетным витком персонажи погружаются во все новые и новые круги ада, испытывая мученья не только нравственные, но и физические, превращающиеся для центрального героя, Дика, в настоящие пытки, известные по конспирологическим сочинениям о бесчеловечных экспериментах спецслужб. И каждый новый круг истязаний открывает герою - заданному вначале как цельный, но одномерный объект с набором усвоенных, но не верифицированных моральных установок, - все более глубокие слои собственной личности и все более усложняющуюся схему мирозданья. Насильственно вырванный из привычной и освоенной колеи бытия юный герой обречен хождению по мытарствам, путешествию на край ночи, чтобы узнать себя и пересмотреть - нет, не этические принципы, но саму возможность их прямолинейного непреложного воплощения.

Истина оказывается гораздо сложнее любой схемы, в которую ее пытается уложить человек. Путь к ней - мучителен и тернист, но только добытая нечеловеческими усилиями, она имеет смысл. Герой узнает о себе множество неприятной правды: он гораздо слабее, чем думал, и дух - такой высокий, такой свободный - вынужден подчиняться немощи измученной плоти, которая держит его, словно в плену. И - вынужден он сказать самому себе - даже самое героическое усилие не способно изменить мир.

Он узнает, что сам он несовершенен точно так же, как несовершенен окружающий мир. В точке глубочайшего отчаяния и беспредельного унижения, лишенный всего - свободы, самоуважения, дорогих людей, одежды, тепла, еды, наконец света, лишенный в конце концов даже надежды, герой открывает одну очень важную вещь: смиряясь с собой, со своим ничтожеством, со своей беспомощностью и болью, ни на что не надеясь, человек может все равно ползти вперед. Мотив, знакомый по сочинениям экзистенциалистов ("Миф о Сизифе" Камю)...

Бесконечная череда нарастающих мучений (и, заметим, никоим образом не похожих на эффектные "возвышающие" героя боевые раны, нет, это все более унизительные измывательства, вроде сенсорной депривации, голода, холода, жажды, побоев и изнасилований) отчетливо напоминает bad trip - "плохое путешествие" в измененном состоянии сознания. Самое удивительное, что и тема психоделических путешествий играет свою партию в этом странном романе. Дик - "ученик пилота" - на самом деле прирожденный пилот высочайшего уровня. Он и сам до конца не знает себе цену. Зато ее знают захватившие его враги. И все упомянутые пытки - классический brain washing, промывка мозгов, чтобы заполучить его дар и заставить его стать суперагентом другого государства.

Путешествия же в космическом пространстве осуществляются так: корабль механически движется от одной гипер-супер-что-то-там-такое зоны до другой, а сквозь сами зоны силой ментальной энергии его проводит пилот, преодолевая за один такой прыжок по несколько галактик. Подробно описана и техника пилотирования. Имеющий личный опыт психоделических вояжей может сравнить с оным данные в романе описания; не имеющих такового могу отослать, например, к любой из работ известного психолога Станислава Грофа, ну хоть к "За пределами мозга", - свободно продается в "Библиоглобусе", например. Большой, надо признать, дока по части такого рода экспериментов.

Остается отметить, что текст "Сердца меча" в высшей степени аллюзивен. Но литературные аллюзии и парафразы составляют в нем не самый существенный пласт. Главное в нем - как раз аллюзии на реальность, реальность, знакомую нам и по тому, что мы каждый день видим вокруг себя, и по сводкам международных новостей. Именно метафоризация сегодняшнего состояния мира есть основная задача этого странного фантастического романа. Самое удивительное, что, прочитав семь с половиной сотен страниц, вместо слова "Конец" с изумлением видишь "Конец первой книги". Я с нетерпением жду второй. Мне интересно, как выпутается автор из столь сложных литературных обстоятельств. В "Сердце меча" Ольге Чигиринской удалось избежать однозначных решений и готовых рецептов. Так бы хотелось, чтобы их не случилось и в следующей книге.

Мария Ремизова